מתוך מיתולוגיות

'...האמת המודגשת של המחווה ברגעי החיים הגדולים'.
בודלר

מעלתו של ה-catch [1] טמונה בכך שהוא חיזיון מוקצן. ניתן למצוא כאן הגזמה שאפיינה ודאי את התיאטראות בעת העתיקה. ראוי לתת את הדעת שה- catch הוא מטיבו חיזיון האמור להיערך תחת-כיפת-השמיים, שכן מה שנותן לקרקס או לזירה את מהותם הייחודית אינו השמיים (ערך רומנטי השמור לנשפי חברה), אלא אופיו הדחוס והאנכי של מסך האור; גם בירכתי האולמות הפאריזאיים המזוהמים ביותר, טבוע ה- catch בחותמם של מופעים גדולים שטופי-שמש, תיאטרון יווני ומלחמות-שוורים: גם כאן וגם שם, אור ללא צל חושף ריגוש ללא פינות-סתר.
יש אנשים הסבורים שה- catch הוא ספורט נקלה. אולם ה- catch איננו ספורט, זוהי הצגה, ואין זה נקלה יותר לצפות בחיזיון הסבל שהיא מראה מאשר להתבונן ביסוריהם של ארנולף או אנדרומכה על קרשי הבמה[2] ודאי, קיים ה- catch המזויף שמועלה בהשקעה כספית גדולה, מעוטר לשווא בכל סממניו הרגילים של הספורט; אך אין בכך כל עניין. ה- catch האמיתי, המכונה, שלא במדויק, האבקות של חובבנים, מועלה באולמות של הפריפריה, ושם ברור מאליו לכול טבעו החזיוני, ההצגתי, של הקרב הזה, כשם שטבע זה נהיר לקהל צופי הקולנוע בפרברים הנידחים. אותם מותחי ביקורת חסודים זועמים גם על כך ש ה- catch הוא ספורט 'מכור' (מה שהיה אמור כביכול להסיר ממנו את כתם הנקלות). אולם לקהל הצופים כלל לא אכפת אם הקרב מכור או לא, והצדק עימו; הוא מתמסר לסגולתו הבולטת של החיזיון הזה, והיא - ביטול כל סיבה וכל תוצאה. מה שחשוב לו אינו מה שהוא מאמין בו, אלא מה שהוא רואה.
הקהל הזה יודע היטב להבחין בין ה- catch לבין האיגרוף; הוא יודע שהאיגרוף הוא ספורט ינסניסטי[3], המבוסס על הפגנת מצוינות; על תוצאות קרב איגרוף ניתן להמר; ב- catch, להתערבות כזאת אין כל משמעות. תחרות האיגרוף היא סיפור הנבנה לנוכח עיני הצופה; ואילו ב- catch, זה ההפך - כל רגע מובן בפני עצמו, אך לא כן המֶשֶך. הצופה אינו מתעניין בהשתלשלותו של גורל, אלא מצפה לראות את בבואתם הרגעית של יצרים מסוימים. ה- catch תובע פיענוח מיידי של משמעויות בו-זמניות, בלא שיהיה מן ההכרח לחבר ביניהן. אחריתו ההגיונית של הקרב אינה מעניינת את חובב ה- catch, בעוד האיגרוף כרוך תמיד בהבנה רציונלית של העתיד. במילים אחרות, ה- catch הוא מכלול של חזיונות שלאף אחד מהם אין תפקיד: כל רגע כופה הכרה מוחלטת של יצר שפורץ באופן ישיר ומבודד, מבלי לשאוף לעולם לתוצאה.
לכן, תפקידו של מתאבק ה- catch אינו לנצח, אלא לבצע במדויק את המחוות המצופות ממנו. אומרים שהג'ודו כולל בתוכו חלק סודי של סמליות; גם כשהלוחם מגייס את מלוא הכוחות, מדובר תמיד בתנועות עצורות, מדויקות אך קצרות, מכוונות היטב אך מונחתות בקווים ללא נפח. ואילו ב- catch נהפוך הוא - התנועות מוקצנות דווקא, ומנוצלות עד קצה גבול משמעותן. בג'ודו, אדם המוכרע לארץ כמעט אינו נותר שרוע עליה, הוא מתגלגל, הוא משתמט מן היריב, הוא חומק מן התבוסה, או, אם תבוסתו ברורה - הוא יוצא מייד מן המשחק; ואילו ב- catch, אדם המוטל לארץ נותר שרוע עליה בדרך הגזמה, כשהוא גודש את עיני הצופים בחיזיון הבלתי נסבל של חוסר האונים שלו.
תפקיד זה של הגזמה כמוהו כתפקיד שמילא התיאטרון בעת העתיקה, שהכוח החיוני שבו, שפתו ואביזריו (מסכות וקבקבים) היו חוברים יחד להבהרת הנראות המוגזמת של 'הכורח'. מחוותו של המתאבק המנוצח, שלא רק שאין הוא מסווה את התגובה, אלא אף מדגיש אותה ומאריך אותה כצליל עוגב מתמשך, מקבילה למסכה בתיאטרון העתיק שאמורה היתה לסמן את הטון הטרגי של החיזיון. ב- catch, כמו בתיאטראות העתיקים, אין מתביישים בסבל, יודעים לבכות, אוהבים את טעם הדמעות.
כל סימן ב- catch מצטיין איפוא בבהירות מוחלטת, שכן על הצופה להבין הכול בו-במקום. מרגע שהיריבים ניצבים זה מול זה בזירה, ברור לקהל תפקידו של כל אחד. כמו בתיאטרון, כל טיפוס פיזי מבטא באופן קיצוני את התפקיד שנועד לו כמשתתף בקרב. תובן, מתאבק בן-חמישים כרסתן וזחלני, שכיעורו המפלצתי נטול-המין מעורר עליו תמיד מטח של כינויים נשיים, מציג לראווה בגופו את אפיוניו של הנִקְלה, שכן תפקידו לגלם את מה שבתפיסה הקלסית של ה'נבל' (מושג מפתח בכל קרב של האבקות חופשית) מתייצג כמבחיל פיזית. הסלידה המכוונת שמעוררת דמותו של תובן מרחיקה לכת מאוד במישור הסימנים: לא רק שמשתמשים כאן בכיעור לסימון שפלות, אלא שהכיעור הזה מרוכז כולו באיכות דוחה במיוחד של החומר: המפולת החיוורת של בשר מת (הקהל קורא לתובן 'הנבלה')*4, כך שהוקעתו הנלהבת מפי ההמון אינה עוד פרי שיפוטו, אלא עולה ממעמקי מזגו. הדימוי הסופי של תובן תואם איפוא את נקודת המוצא של חזותו הפיזית, ופעולותיו חופפות באופן מושלם את הצמיגות המהותית של דמותו.
גופו של המתאבק הוא איפוא המפתח הראשי להבנת הקרב. מלכתחילה ידוע לי כצופה שכל פעולותיו של תובן, בגידותיו, מעשי אכזריותו ושפלותו, לא יכזיבו את את הדימוי הראשוני של הנקלה שקלטתי ממנו: אני יכול להיות סמוך ובטוח שהוא ישלים באופן מושכל ועד תומן את כל המחוות המביעות שפלות כעורה מסוג מסוים ויממש כך במלואו את דימוי הנבל המבחיל ביותר שניתן להעלות על הדעת: הנבל-העלוקה. למתאבקים יש איפוא הופעה בעלת משמעות מוחלטת כמו הדמויות בקומדיה האיטלקית, המכריזות מראש, באמצעות תחפושתן ותנוחותיהן, על התוכן העתידי של תפקידן: כשם שפנטלונה אינו יכול לעולם להיות אלא קרנן מגוחך, ארלקינו - משרת ערמומי, והדוטורה - נוקדן מטופש, כך תובן לא יהיה לעולם אלא בוגד נקלה, רנייר (בלונדיני גבה-קומה בעל גוף רכיך ושערות פרועות) - דימויה המביך של הפסיוויות, מאזו (תרנגול שחצן) - של שביעות-הרצון העצמית הגרוטסקית, ואורסאנו (טרזן בעל תווים נשיים המופיע מהרגע הראשון לבוש חלוק-בית תכול-ורוד) - של ה'פרֵיחה' הנקמנית*5.
הופעתם החיצונית של המתאבקים מהווה איפוא סימן בסיסי הטומן בחובו את הזרע של כל מהלך הקרב. אך זרע זה מתרבה, שכן בכל רגע במהלך הקרב, בכל סיטואציה חדשה, גופו של המתאבק מציג לקהל בידור מופלא של מזג מסוים המוצא את ביטויו הטבעי במחווה מסוימת. הקווים השונים של מתן המשמעות מבהירים זה את זה ויוצרים את החיזיון המושכל ביותר. ה- catch כמוהו ככתב מלווה בסימני עזר: מלבד הסימון הבסיסי שמהווה הגוף עצמו, המתאבק מספק הסברים אפיזודיים אך תמיד רצויים, מסייע להבנת הקרב באמצעות מחוות, תנוחות והעוויות המנהירות את הכוונה עד למרב האפשרי. כאן, המתאבק חוגג את נצחונו בעשיית פרצוף נבזי בעת שהוא לוחץ את הספורטאי ההוגן מתחת לברכיים; שם, הוא פונה אל הקהל בחיוך של שביעות-רצון עצמית, המבשר נקמה קרבה-לבוא; ברגע אחר, מוצמד לקרקע, הוא חובט ברצפה בכל כוח זרועותיו כדי לסמן את האופי הבלתי-נסבל של מצבו; וברגע נוסף, הוא נוקט מכלול של סימנים המיועדים להעמיד את הקהל על כך שהוא מגלם בגופו בזכות מלאה את הדימוי המבדר תמיד של נרגן נצחי, המפריח ללא הרף מעשיות בנוגע למורת רוחו.
מדובר איפוא ב'קומדיה אנושית' אמיתית, שבה הניואנסים החברתיים ביותר של היצר (זחיחות דעת, מגיע-לי, אכזריות מעודנת, תחושה של 'חיסול חשבון') מוצאים תמיד את ביטוים בסימן הברור ביותר העשוי להכיל אותם, לבטאם ולנשאם בחגיגת ניצחון אל ירכתי האולם. ברור שכשמדובר בדרגה כזאת של ביטוי יצרי, אין עוד חשיבות לשאלה אם היצר אותנטי או לא. הקהל תובע את דימוי היצר, לא את היצר עצמו. אין בהאבקות בעיה של אמת יותר מכפי שיש בתיאטרון. כאן כמו שם, מצפים לפיגורציה מושכלת של סיטואציות מוסריות, שבדרך כלל אינן זוכות לפומבי. הנביבות הזאת של הפנימיות על חשבון סימניה החיצוניים, סחיטת התוכן על ידי הצורה - הרי זה העיקרון עצמו של האמנות הקלסית המנצחת. ה- catch הוא פנטומימה בלתי אמצעית, יעילה לאין שיעור יותר מן הפנטומימה התיאטרלית, כי המחווה של המתאבק אינה זקוקה לשום עלילה, לשום תפאורה, במילים אחרות, לשום 'העברה' - כדי להיראות אמיתית.
כל רגע ב- catch הוא איפוא כמין אלגברה החושפת בן-רגע את היחס שבין הסיבה לתוצאתה המיוצגת. ניתן למצוא ללא ספק אצל חובבי ה- catch סוג של תענוג אינטלקטואלי מראיית התפקוד המושלם כל-כך של המכניזם המוסרי: מתאבקים מסוימים, שהם גם שחקנים גדולים, משעשעים לא פחות מדמות של מולייר, משום שהם מצליחים להביא את הצופה לפיענוח מיידי של פנימיותם: מתאבק השייך לטיפוס היהיר והמגוחך (כמו שאומרים שארפגון הוא טיפוס)*6, ארמאן מאזו, מעליז תמיד את יושבי האולם בחומרה המתמטית של תיעתוק היצרים שהוא נוקט, תוך מיצוי מתווה המחוות שלו עד קצה משמעותן, וכשהוא נותן לקרב שלו להט ודיוק של פולמוס סכולאסטי גדול, שמה שמונח בו על הכף הוא הן ניצחונה של הגאווה והן הדאגה הפורמלית לאמת.
מה שנערך כך לעיני הציבור, זהו החיזיון הגדול של הסבל, של המפלה, של הצדק. ההאבקות מציגה את סבלו של האדם בכל אמצעי ההעצמה של המסכות הטרגיות: המתאבק המתייסר מחמת לפיתה הידועה כאכזרית (זרוע מסובבת, רגל תפוסה) מעלה לעיני הקהל ייצוג מופרז של הסבל: כבמין פייטה פרימיטיווית, הוא מניח לצופה לראות את פניו המעוותים במוגזם מחמת יגון ללא נשוא. ברור שב- catch, אין מקום לביישנות, מאחר שהוא מנוגד כל-כך לראוותנות המכוונת של החיזיון, לאותה תצוגה של סבל, שהיא עצם תכליתו של הקרב. על-כן כל הפעולות מחוללות היסורים הן ראוותניות במיוחד, כמו מחווה של קוסם שמניף גבוה את קלפיו: לא ניתן היה להבין בהקשר כזה סבל המופיע ללא סיבה מושכלת; תנועה אכזרית בחשאי היתה חורגת מן החוקים הלא כתובים של ה- catch והיתה משוללת כל יעילות סוציולוגית, משל היתה מחוות טירוף או טפילות. נהפוך הוא, היסורים מונחתים בסוג זה של הצגה ברוחב-יד ובשכנוע-עצמי, שכן על הכול לדעת לא רק שהאיש מתייסר אלא גם - ובעיקר - להבין מדוע הוא מתייסר. מה שהמתאבקים קוראים אחיזה, פירושו פיגורה שמאפשרת לשתק את תנועת היריב ללא הגבלת זמן ולהחזיק אותו נתון לחסדך, נועד בדיוק להכין באופן מוסכם, משמע מושכל, את חיזיון היסורים, ולכונן באופן שיטתי את תנאי היסורים: היעדר-התנועה של המנוצח מאפשר למנצח (הרגעי) להתבסס באכזריותו ולהעביר אל הקהל את אותה תחושת עצלות מזוויעה של המענה הבטוח בהמשך השרשרת של תנועותיו: ריסוק קשוח של פרצופו של היריב חסר-האונים או מטח אגרופים עזים וסדירים בעמוד שדרתו, או לפחות יצירת מראית-עין של תנועות כאלה. ה- catch הוא מקצוע הספורט היחיד שמציג דימוי מוחצן כל-כך של העינוי. אך גם כאן, רק הדימוי הוא בתחום המשחק, והצופה אינו מעוניין שהמתאבק יסבול באמת; הוא נהנה רק מהשלמות של האיקונוגרפיה. אין זה נכון שה- catch הוא חיזיון סדיסטי: הוא רק חיזיון מושכל.
ישנה פיגורה נוספת, ראוותנית יותר מן הלפיתה - זוהי מכת-הוָו, מהלומה עזה שחולקות אמות הידיים, אגרוף בוגדני המהמם את חזה היריב, בלוויית רחש נימוח ותוך קריסה מוגזמת של הגוף המנוצח. במכת-הוו, הקטסטרופה מובאת אל ודאותה המרבית, עד כדי כך שניתן כמעט לומר כי התנועה אינה נראית עוד אלא כסמל; ויש בכך משום הרחקת לכת יתר על המידה, חריגה ממגבלותיו המוסריות של ה- catch, שבו על כל סימן להיות ברור באופן מופרז, אך אל לו להניח לכוונת הבהירות שלו לבצבץ; הציבור מצטעק אז 'עובדים עלינו', אך לא משום שהוא מצטער על היעדר סבל ממשי, אלא משום שהוא מוקיע את המלאכותיות: כמו בתיאטרון, המשחק עלול להתקלקל עקב כנות מופרזת כמו מחמת מלאכותיות יתרה.

כבר דובר על כל התועלת שהמתאבקים מפיקים מסגנון הופעה מסוים, הנוצר ומנוצל כדי לפתח לעיני הקהל דימוי טוטלי של תבוסה. הרכיכות של הגופים הלבנים הגדולים, הקורסים ארצה בבת אחת או מתמוטטים אל החבלים בפרכוס זרועות, שיתוק התנועה של המתאבקים אדירי-הגוף המותזים למרבה העליבות מכל משטחיה הגמישים של הזירה, - דבר לא יכול לסמן ביתר בהירות וביתר ריגוש את השפלתו המופתית של המנוצח. משולל כל רוח התנגדות, בשרו של המתאבק אינו עוד אלא ערימה מגואלת שפוכה ארצה המעוררת עליה את כל הגידופים ואת כל קריאות הצהלה הידועות. יש כאן איזה שיא של סימון בנוסח הקדמוני שאינו יכול אלא להזכיר את שפע הכוונות של תהלוכות-הניצחון של רומא. ברגעים אחרים, פיגורה עתיקה נוספת מבצבצת ממפגש הגופות של המתאבקים - זו של המתחנן על נפשו, של הנתון לחסדי זולתו, גופו מקופל, כורע על ברכיו, זרועותיו מורמות אל מעל לראשו, ומוכרע לאיטו על ידי לחצו האופקי של המנצח. בהיאבקות, בניגוד לג'ודו, התבוסה אינה סימן מוסכם, הנזנח ברגע מימושו: היא אינה תוצאת הקרב, אלא המֶשך שלו, התצוגה שלו. היא שבה ומעלה את המיתוסים העתיקים של הסבל וההשפלה הפומביים: הצלב ועמוד-הקלון. המתאבק הוא כמין צלוב בצהרי היום, לעיני הכול. שמעתי אומרים על מתאבק שרוע על הארץ: 'הוא מת, ישו הקטן, הנה, בצורת צלב', ודיבור לגלגני זה חשף את שורשיו העמוקים של חיזיון שבו מתבצעות אותן המחוות עצמן של טקסי הטהרה העתיקים.
אך יותר מכל אמור ה- catch לחקות מושג שהוא מוסרי כל כולו: הצדק. רעיון הגמול הוא מהותי ל-catch, וקריאות ה'תכניס לו' מפי ההמון משמען קודם כל 'תחזיר לו את המגיע לו. מדובר איפוא, כמובן, בצדק אימננטי. ככל שפעולתו של ה'נבל' שפלה יותר, כך המכה המונחתת עליו בצדק מעוררת גלי עליזות גדולים יותר אצל הקהל: אם הבוגד - שהוא בדרך הטבע מוג לב - נחבא מאחורי החבלים כשהוא טוען בהעוויות מחוצפות לזכותו כביכול להיות מוגן, הוא מושב ללא רחם אל הזירה וההמון חוגג בראותו את הכלל מופר לטובת עונש ראוי. היטב יודעים המתאבקים להחניף לנטיית הקהל למחאה מוסרית בהצביעם לו על עצם הגבול של מושג הצדק, נקודת העימות הקיצונית שבה די לחרוג עוד אך מעט מן הכלל - וכבר נפתחות הדלתות אל עולם משולח רסן. לדידו של חובב ה-catch, אין מראה יפה מזעם הנקמה המשתולל של לוחם נבגד המסתער בלהט - לא על יריב שזממו עלה בידו, אלא על הדימוי הצורב של אי-הנאמנות. באופן טבעי, דפוס הצדק חשוב כאן יותר מתוכנו: ה- catch הוא בראש וראשונה סדרה כמותית של גמולים (שן תחת שן, עין תחת עין). בכך יש להסביר את העובדה שהמהפכים ביחסי הכוחות מחוננים בעיני חובבי ההתאבקות במין יופי מוסרי: הם נהנים מהם כמו מאפיזודה ברומן המתרחשת ברגע הנכון, וככל שהניגוד גדול יותר בין הצלחתו של מהלך לבין התהפכות יחסי הכוחות בין המתאבקים, כך נחשבת המימוֹדרמה מניחה את הדעת יותר. הצדק הוא איפוא מסגרת שבה עבירה על החוק אפשרית; רק משום שיש 'חוק', חיזיון היצרים שמציפים אותו מקבל את מלוא ערכו.
יובן איפוא שמתוך חמישה קרבות של catch, רק אחד הוא הוגן, מציית לכללים. ושוב יש להבין שהציות לכללים כאן הוא תפקיד שבלוני או ז'אנר, כמו בתיאטרון: רק החזות המוסכמת של ההוגנות מחייבת כאן, והכללים אינם מהווים בשום אופן אילוץ ממשי. לכן, למעשה, קרב הוגן אינו אלא קרב אדיב באופן מוגזם: המתאבקים מגלים מסירות עזה, אך לא להט זועם להתעמת, הם יודעים להישאר אדונים ליצריהם, הם אינם מתאכזרים סתם-כך למנוצח, הם חדלים להילחם מרגע שפוקדים עליהם לעשות זאת, ומברכים זה את זה בתום סיבוב מפרך במיוחד שבמהלכו לא חדלו למרות הכול לגלות נאמנות זה לזה. מן הראוי כמובן להבין שכל הפעולות האדיבות מוצגות לקהל באמצעות המחוות המוסכמות ביותר של הנאמנות: לחיצת יד, הנפת זרועות למעלה, הימנעות מודגשת מלפיתה עקרה העלולה לפגוע בשלמות הקרב.
לחילופין, הבוגדנות אינה מתגלה כאן אלא באמצעות סימנים מופרזים: מתן בעיטה עזה ברגל המנוצח, חיפוש מחסה מאחורי חבלי הזירה תוך אזכור מופגן של איזו זכות מיקלט פורמלית, סירוב ללחוץ את ידו של בן-הזוג לפני או אחרי הקרב, ניצול ההפסקה הרשמית כדי להלום בבוגדנות בגבו של היריב, לחלוק לו מכה אסורה הנעלמת מעיני השופט (מכה שאין לה, כמובן, כל ערך ותפקיד אלא רק משום שלמעשה מחצית היושבים באולם יכלו לראותה ולהביע שאט נפשם כלפיה). מאחר שה'רע' הוא סביבתה הטבעית של ההאבקות, לקרב ההוגן יש ערך רק בתור יוצא-מן-הכלל: הצופה משתומם למראהו ומריע לו כאל איזו שיבה אנכרוניסטית ורגשנית מעט אל המסורת הספורטיווית ('הם נורא הוגנים, החבר'ה האלה'); הוא חש עצמו לפתע נרגש לנוכח טובו של העולם, אך היה ללא ספק מת משיעמום ומאדישות אלמלא היו המתאבקים שבים עד מהרה אל אורגיית רגשות הרשע, שהם שעושים את ההתאבקות לטובה.
המשכו ההגיוני של ה-catch "החוקי" הוא באיגרוף או בג'ודו, בעוד ה-catch האמיתי יונק את ייחודו מכל מעשי האלימות המופרזים ההופכים אותו לחיזיון, להצגה, ולא לספורט. סיום תחרות האיגרוף או מיפגש הג'ודו הוא יבש כמסקנה של הוכחה גאומטרית. הריתמוס של ה-catch שונה לגמרי, שכן מובנו הטבעי הוא מובנה של העצמה רטורית: ההגזמה של היצרים, השיבה החוזרת אל נקודות שיא, הגירוי לתגובה ניצחת אינם יכולים למצוא להם מוצא באופן טבעי אלא בעירבוביה הבארוקית ביותר. קרבות מסוימים, ודווקא המוצלחים ביותר, מוכתרים בסופם בשערוריה גמורה, מין פנטזיה מטורפת שבה הסדרים למיניהם, כללי הז'אנר, בקרת השופט וגבולות הזירה בטלים ומבוטלים, מיטלטלים הלאה על גליו של בלגן חוגג העולה על גדות האולם ונושא איתו בערבוביה את המתאבקים, את מלוויהם, את השופט ואת הצופים.

כבר ניתנה הדעת על כך שבארצות הברית, ה- catch מהווה מין קרב מיתולוגי בין ה'טוב' ל'רע' (קרב כאילו-פוליטי, שבו המתאבק הרע נחשב תמיד 'אדום'). ה- catch הצרפתי נוטה להרואיזציה מסוג אחר לגמרי, השאובה מן התחום האתי ולא הפוליטי. מה שהקהל מחפש כאן זה בנייה הדרגתית של דימוי שהוא מוסרי כל-כולו: דימוי הנבל המושלם. באים ל- catch כדי לצפות בגלגוליו השבים ומתחדשים של תפקיד ראשי גדול, של דמות ייחודית, קבועה ורב-צורתית כאחד כדמות הגיניול או סקפן*7, בעלת כושר המצאה של פיגורות בלתי צפויות, ועם זאת נאמנה תמיד לתפקידה השבלוני. הנבל הולך ונחשף כטיפוס במחזה של מולייר או כדיוקן מדיוקנאותיו של לה-ברוייר8*, כלומר כישות קלסית, כמהות, שפעולותיה אינן אלא תופעות-לוואי נושאות משמעות הערוכות בזמן. טיפוס מסוגנן זה אינו שייך לשום אומה ולשום מפלגה, וגם כשהמתאבק קרוי קוצ'נקו (ומכונה 'שפם' בגלל סטאלין), ירפזיאן, גספארדי, ג'ו ויניולה או נולייר - שוחר ההצגה הזאת אינו מייחס לו שום מולדת להוציא את מולדת ה'הוגנות'.
מהו איפוא טיבו של נבל, לדידו של הקהל הזה המורכב, כך נראה, בחלקו מ'בלתי הוגנים', מסוטים מן הנורמה? בעיקרו זהו אדם לא-עקבי, המכיר בתקפותם של כללים רק כשהם מועילים לו, ומפר את הרצף הפורמלי של העמדות המותרות. זהו אדם בלתי צפוי, כלומר א-חברתי. הוא מבקש את חסות החוק כאשר הוא סבור שזה ייטיב עימו, ועובר על החוק כשזה נוח לו; יש והוא מתעלם מהגבול הפורמלי שמציבה הזירה וממשיך להלום ביריב המוגן על-פי דין על ידי החבלים, ויש והוא שב וקובע את הגבול הזה ודורש את חסות מה שאך לפני רגע לא חשב כלל לכבד. אי-העקביות הזאת, עוד יותר מבוגדנותו או אכזריותו, מוציאה את הקהל מכליו: קהל זה, החש פגוע לא כל-כך במוסר שלו אלא בהיגיון שלו, רואה בסתירה בין הטיעונים את הנִקלה שבחטאים. המהלומה האסורה נעשית לא הוגנת רק כאשר היא מערערת איזון כמותי ופוגעת בחשבון הקפדני של השכר והגמול; מה שמוקע על ידי הקהל אינו העבירה על הכללים הרשמיים החיוורים, אלא היעדר הנקמה, חוסר העונש. על כן, אין מרגש יותר להמון הזה מאשר בעיטה מובלטת יתר-על-המידה, שסופג הנבל המנוצח; שמחת הענישה מגיעה לשיאה כאשר היא נסמכת על הצדקה מתמטית, והבוז אינו יודע אז מעצור: אין מדובר עוד ב'מנוול' אלא ב'מנוולת' - ביטוי אורלי להתבזות שאין עמוקה ממנה.
תכליתיות כה מוגדרת דורשת שה- catch יהיה בדיוק מה שהקהל מצפה ממנו להיות. המתאבקים, אנשים בעלי ניסיון רב, יודעים להטות באופן מושלם את הההתרחשויות הספונטניות בקרב בכיוון הדימוי שיש לקהל על הנושאים המופלאים של המיתולוגיה שלה. מתאבק עשוי להרגיז או להבחיל, אך לעולם אין הוא מאכזב, שכן הוא מבצע תמיד עד תום, באמצעות התגבשות הדרגתית מתפתח של הסימנים, את מה שהקהל מצפה ממנו. ב-catch, דבר אינו קיים אלא באופן מוחלט, אין שום סמל, שום רמז, הכול ניתן במלוא מיצויו; המחווה שאינה מותירה דבר בצל, מסלקת את כל המובנים הטפיליים ומציגה לקהל ברוב-טקס משמעות טהורה ומלאה, עגולה ושלמה כאילו היה יציר הטבע. ההגזמה הזאת אינה אלא פרי הדימוי העממי, הנטוע עמוק, בדבר מושכלותה המושלמת של המציאות. ה- catch מחקה איפוא את ההבנה האידאלית של הדברים; הוא האופוריה של האנשים שמוגבהים לזמן-מה אל מעבר לדו-המשמעות הבסיסית של מצבי היומיום הקבועה בתוך ראייה פנורמית של טבע חד-משמעי, שבו הסימנים תואמים סוף-סוף את הסיבות, ללא מכשולים, ללא התחמקויות וללא סתירות.
כאשר הגיבור או הנבל של הדרמה, האדם שנראה אך כמה רגעים קודם לכן אחוז חמת-זעם מוסרית וגדל לממדיו של מעין סמל מטפיזי, עוזב את אולם ההאבקות, אדיש-למראה, אלמוני, מזוודה קטנה בידו ואשתו כרוכה לזרועו, איש אינו יכול לפקפק שב- catch גלום כוח טרנספורמציה מן הסוג המיוחד לחיזיון-ראווה ולפולחן. בעומדם בזירה ובמעמקי נקלותם-מרצון, המתאבקים נשארים אלים, מאחר שהם משמשים, לאי-אלה רגעים, מפתח אל הטבע, מחווה טהורה החוצצת בין ה'טוב' ל'רע' ומסירה את הלוט מעל פני צדק הנעשה סוף-סוף מובן.

[1] במקור: catch - קיצור של הביטוי האמריקני catch as catch can ('תפוס ככל יכולתך'), שציין סוג של האבקות 'חופשית', שבה אין חלות הגבלות שונות המגדירות סגנונות ממוסדים של ההאבקות הספורטיווית. בשנות החמישים כבר ציין השם תופעה שהקדימה את ה-WWF ושאר מופעי ה'האבקות' הבידורית המוכרים היום היטב לצופי הטלוויזיה בכבלים.
[2] ארנולף - הדמות הראשית במחזה של מולייר, בית-ספר לנשים; אנדרומכה - גיבורת מחזהו של ראסין הנושא את שמה (Andromaque).
שוליים[3] הינסניזם (jansenisme) - תורה נוצרית מבית-מדרשו של קורנליוס יאנסן, תאולוג הולנדי (1638-1585), שספרו אוגוסטינוס (1640) ניסה לבסס מחדש את תורת אוגוסטינוס בנוגע לחסד ולפרה-דסטינציה (הנבחרות מראש, היעדר הקשר בין מעשי האדם למידת החסד האלוהי המזומנת לו). הינסניזם נתפס על ידי הממסד הקתולי כפרוטסטנטיות בלבוש חדש. עם זאת, היו לו מהלכים בתרבות הצרפתית, וב'תור הזהב' של המאה ה-17 התחנכו לאורו או דגלו בו כמה מגדולי הספרות, ובהם פסקל וראסין.
4. במקור: 'la barbaque' - בצרפתית מדוברת ועממית: בשר גרוע, בשר בכלל, וגם בשר אדם, גווייה.
5. במקור: 'salope' - זנזונת, וגם: גבר מוג-לב, נלוז, מלשין. המחבר מוסיף כאן הערה שהצופים בהיאבקות בוודאי אינם גורסים את צורת הזכר שמייחס מילון ליטרה (Littre) למילה זו.
6. ארפגון - הדמות המרכזית בהקמצן למולייר.
7.גיניול (Guignol) - בובת-אצבע שעל שמה נקרא תיאטרון הבובות שבו 'מככבת' דמות בשם זה; מקבילתו של פאנץ' האנגלו-סקסי. סקאפינו (Scapino, Scapin) - דמות משרת סכסכן וערמומי בקומדיה האיטלקית; מולייר הכניס אותו לבמה הצרפתית במחזהו תעלולי סקאפן (1671).
8. ז'ן דה לה ברוייר (La Bruyere) - סופר צרפתי (1696-1645). ספרו הנודע ביותר, הטיפוסים (Les Caracteres, מהדורה ראשונה 1688), הוא אוסף תיאורים של טיפוסי אנוש. הספר נכתב בעקבות יצירה באותו שם מאת תיאופרסטס, מתלמידי אריסטו.

הקדמות

הדה-מיסטיפיקציה, אם להשתמש במילה שמתחילה כבר להתבלות, אינה פעולה המתבצעת מאיזה אולימפוס נישא. >>>

פרנץ פאנון מקוללים עלי אדמות

"מקוללים עלי אדמות" ראה אור בפריז בנובמבר 1961 בעיצומה של מלחמת אלג'יריה; הספר, שיצא עם הקדמה מאת ז'אן-פול סארטר, נאסר להפצה בצרפת והודפס בחשאי, אך הפך בתוך שנים ספורות לאחד מהטקסטים המהפכניים המכוננים של שנות השישים והשבעים ולמקור השראה לדורות מבני העולם >>>

וירז'יני דפנט בֶּז-מוּאָה (זיין אותי)

נדין ומנו, שתי צעירות מהפריפריה הצרפתית, נפגשות במקרה ומגלות שיש להן הרבה במשותף: שתיהן פליטות של החברה התעשייתית, ניצולות של העיר המנוכרת, ובעיקר פצועות מהאלימות הגברית. לשתיהן צמאון אינסופי לוויסקי ולבירה, לזרע ולדם. >>>

מיכאל פייגה העיר שאינה לבנה: תל אביב של מעלה ותל אביב של מטה

"שני הספרים הם היסטוריה חדשה, חתרנית, מאתגרת, ששואלת שאלות חדשות ומציעה דרכי ניתוח שלא היו קודם. הם מתבוננים על תל-אביב בדרך שבה מיעטו להתבונן בה עד כה, ובכך חשיבותם. האחד מתחיל במקום שהשני מסתיים (ולהיפך). >>>

קלוד לוי שטראוס מיתוס ומדע נפגשים

הרשו לי לפתוח בווידוי אישי. ישנו כתב-עת שאני נוהג לקרוא בדבקות מדי חודש בחודש, מן השורה הראשונה ועד לאחרונה, אף-על-פי שאיני מבין את כל הכתוב בו. זהו Scientific American. אני מתעדכן בחפץ לב וככל יכולתי במדע המודרני ובהתפתחויותיו. >>>

גירסה להדפסה