מכונת קריאה - נשב סביבו ונדבר

בבל , , 8/2/2012

איתמר לוי נשב סביבו ונדבר

המשך שיחה

לפני כחמש שנים ביקרתי את גבי קלזמר שגר אז בלונדון. זמן קצר קודם לכן הציג גבי את עבודת הגמר שלו ללימודי המאסטר ברויאל אקדמי: קבוצת בדים ענקיים, אפורים ומנוקבים כמו גבינה שווייצרית. הוא היה מוטרד מאוד מכך שהנה נגמרו הלימודים והמלגות ואין לו עוד תירוצים, ובעיקר לא אמצעים, להישאר באנגליה. היו לו כמה רעיונות, אבל אף אחד מהם לא היה מעשי.

ירדנו העירה לראות מה קורה. ראינו תערוכה של רייצ'ל ווייטריד. יציקה של החלל מתחת לכיור באמבטיה. יציקה של החלל שמתחת למיטה. יציקת חלל חדר. היה בפסלים האלה משהו אטום, זמזום עקשן שלא מיתרגם למנגינה ברורה. המשכנו לטייט, שם הוצגה באותו זמן קוביית הברזל של ריצ'רד סרה. לפני שנכנסנו למוזיאון התעכבנו קצת ברחוב צדדי לעשן ולדבר. התפתחה שיחונת קצרה וגבי אמר שיש לו עוד רעיון אחד איך להישאר באנגליה ולקבל מלגה. הוא יכול להירשם ללימודי דוקטורט, אבל הבעיה היא שאז צריך לכתוב תזה. מה דעתי על הנושא של חורים? חורים, אמרתי, חורים, מה אפשר לכתוב על חורים, פונטאנה, הנרי מור, כל הנושא של חור שחור. לא, אני בכלל לא חושב על הדברים האלה, אמר גבי, לא חשוב, בוא ניכנס למוזיאון.

אולם הכניסה של הטייט היה מרוקן מהפסלים המוצגים בו בדרך כלל. הקירות, הרצפה, הכל היה פתוח, נרחב, מוצף אור, ורק קוביית הברזל הכהה ניצבה מרחוק, נוכחות מונוליתית יחידה בחלל. היא בערך בגובה המצח, כולה גוש אחד של ברזל אטום. הקובייה עובדת חזק על תחושת הכובד, ואנחנו קצת ריחפנו. לא היה הרבה מה לומר. הדברים קרו באיזור הסרעפת, כמו במעלית שמתחילה לרדת בפתאומיות. הגוף מוסט לרגע משגרת הגרביטציה, קל וכבד בו בזמן. הנה יש לך בדיוק ההיפך מחור, אמרתי לגבי. אני לא בטוח, הוא אמר, יכול להיות שהקובייה הזו היא חור. בוא נלך לאגף טרנר, יש שם חדר אחד שאני אוהב.

תראה איך הם השאירו את הציורים האלה בלי מסגרות, אמר גבי כשהגענו לחדר. על פני הבד נראים נופי ונציה מבעד לסגרירי אוויר רווי מים ואור. לבן ותכלת, לבן וצהוב, לבן וורוד. ואז הבד מתקפל פתאום סביב מסגרת העץ ורואים את השלד מבעד לעור, ואת הנעצים וטפטופי הצבע. תראה איך התמונה נגמרת והציור ממשיך, אמר גבי.

על החורים של גבי קלזמר, שהם כחורי מסננת דרכם נשפכות המלים הנאמרות על אודות הציור, כבר כתבתי בנפרד. הצעת הדוקטורט של גבי סופה שלא נכתבה, והמאמר הנוכחי רחוק מכל יומרה אקדמית. אולי מוטב לתאר אותו כהמשך שיחה.

חורים מלאים וחורים ריקים

אי אפשר לומר "אני מתעניין בחורים" בלי שמישהו יחייך. על מה החיוך? כולנו מתעניינים בחורים אבל משתדלים לא לעשות מזה אידיאולוגיה.

על בשרנו אנו לומדים את מה שכינה פרויד במלים כה יפות: אוראלי, אנאלי, פאלי, גניטאלי. לכל גיל יש חור מקביל. ההתפתחות היא נדודים מחור לחור. בחור אחד יונקים, אחר כך גם נושכים, מקללים ומתנשקים ("קניבליזם מעודן" קרא לכך הפסיכואנליטיקאי מסוד קאן). בחורים אחרים אנו פולטים וקולטים, מקווים שיירבה העונג מן היסורים.

החור הוא מעין תחנת גבול. הסחורה נעצרת לבדיקת מכס קצרה ואז משוחררת (או לא) מהצד השני. ומשני צדי התחנה אכן שוכנות שתי ארצות שונות: פנים וחוץ, חושך ואור, לכלוך וניקיון. אותה סחורה, כשהיא מצדו האחד של החור, נתפסת כסחורה נקייה, ורגע אחר כך היא כבר מלוכלכת, אבל בדרך כלל אין דרך חזרה (להרבה אנשים, למשל, לא נעים לבלוע את הרוק או הליחה שלהם לאחר שירקו אותה לכפית, נקייה אפילו, אף שרגע קודם לכן הרגישו איתם בנוח בתוך הפה).

אולם לצד החיוכים, החורים מעוררים גם הרהורים עגמומיים יותר. מרחם עד קבר אנו נודדים מחור עד חור, עוצרים כל לילה לחניה במערת השינה שיש בה הן "מפתח הכניסה" והן "מפתח היציאה".

כל אלו הם חורים מלאים. הם מלאים תשוקה וחרדה, סמל ומיתוס. הם מלאים משמעות, גם אם משמעות אפלולית ומתפוגגת. החורים שהעסיקו את גבי קלזמר היו חורים ריקים, סרבני משמעות. לכן החורים של פונטאנה או של הנרי מור לא מעניינים אותו, אבל יציקות החלל של רייצ'ל ווייטריד, הקובייה של ריצ'רד סרה ומסגרת הבד של טרנר הם בעיניו חורים ריקים, או לפחות פותחים אפשרות של ריקנות. יש בהם איזו סתמיות המפנה עורף למלים.

חורים יבשים וחורים רטובים

פתחנו בחורים קונקרטיים וגלשנו מהר לחורים מטאפוריים, אבל בדרך דילגנו על כמה תחנות מעניינות.

דן דאור כותב על יצחק ליבנה ('סטודיו' 73) במאמר קצר ומצויין, ופותח את תיאורו בסיקוס בגזע עץ המופיע על אחד הציורים. הסיקוס הוא עין וגם חור. "צמד האין והיש הזה של 'חור ושפתותיו' הוא איקונה טעונה, ולא פלא שיש הרבה מלים לציין את גודש המשמעויות שלו: פתח, חרך, חריץ, חריר, נקב, סדק, צוהר, חלון, גומה, בור, פיר, ניקבה, מנהרה [...] 'בור' הוא הפרעה מקומית ותחנה סופית, מקום שבו הדברים נבלעים, אליו הם מתנקזים, ודרכו הם נעלמים לבלי שוב, כמו חור בכיס, או חור ברשת, או קבר, או חור שחור. 'חור לבן' זה אותו דבר רק ההיפך: דברים יוצאים, נובעים, גחים ממנו". ועוד מוסיף דאור כי החור הוא "תחנת מעבר בין חדר לחדר, או בין עולם לעולם... בין בהיר לאפל". החור בציוריו של ליבנה הוא גם חור של מיניות (מדוכאת) וגם החור "המכניס אל החדר משהו מן האור הגנוז. רוח אלוהים שורה על הבית".

כל החורים האלה הם חורים מלאים, אולם יצחק ליבנה אינו מקבל את המלאות הזו כפשוטה. הוא ער לבנליות ולקונבנציונליות של המלאות, וייתכן אף שהוא נאבק נגד הפיתוי לגחך ולרוקן את החורים, אולם הוא "משכיל לא להתנשא ולא ללעוג. הוא מתייחס אליהם בסקרנות, בכבוד, באמפתיה, אולי משום שגם אנחנו לא בצד של אלוהים, אלא רק בצד השני של החור".

לקראת סוף ספרה של רונית מטלון 'זה עם הפנים אלינו' היא מספרת חלום המתרחש במערה. המערה היא חור גופני (המספרת משתינה לתוכה [מתוכה?]) וגם קבר (קרמטוריום). היא מקום נקי ומלוכלך, המקום בו מחפשים את התשובה ונשארים עם השאלה, זה שאנו רוצים להביט לתוכו רק כדי לגלות כי הוא המביט בנו, הוא "זה עם הפנים אלינו" )מבחינה מסויימת חלום המערה הוא החור שבסיפור). אין זה מפתיע שבפתח "משל המערה" מציגה מטלון ציור של יצחק ליבנה, ואולי גם אין זה מפתיע שבציור נראית צללית אדם לצד בריכת מים. מים מן הסלע, "החור הלבן", המבוע: לחורים ולמים יש היסטוריה משותפת רבת ימים.

חורים פרטיים וחורים ציבוריים

בין ההיסטוריונים, כתיבתו של סיימון שאמה מעוררת מחלוקת. מתוך מודעות לכך שכל כתיבת היסטוריה היא סיפור מנקודת מבט אישית ומוגבלת, מעדיף שמה שלא לנסות ולהעלים את דמות המספר מעבר למסך של אובייקטיביות אקדמית אלא להיפך - להכניסו אל תוך הסיפור. בספרו המרתק 'נוף וזיכרון' הוא סוקר את ההיסטוריה התרבותית של שלושה מושגים: יער, מים וסלע, Rock (שהוא גם צוק, או הר). זכרונות ילדות מנהר התמזה מלווים את סקירת הספרות והציור העוסקים בנהר, וסיפורים של סבא שהיה חוטב עצים בעיירה שבשולי יערות פולין וליטא מתערבים בתיאורי משתאות הציד של מלכי פולין. כאמור, ההיסטוריון האקדמי עלול להעלות טענות שונות נגד הווירטואוזיות הריטורית והמעורבות האישית של סיימון שמה, אולם עבור ההדיוט, שמה פשוט מספר סיפור טוב.

בכמה מהפרקים העוסקים בנהרות סוקר שמה את ההיסטוריה של המעיין. במשך אלפי שנים, ממצרים הקדומה, דרך סיפורי המקרא, יוון העתיקה ועד העת החדשה, היה קיים רעיון של מעיין ראשוני, מקור כל המים, המבוע שלמרגלות עץ החיים, שממנו מתפצלים ארבעת הנהרות היוצאים מגן העדן. תפיסה עקשנית זיהתה את הגיחון עם הנילוס, ומכיוון שמקורות הנילוס לא היו מוכרים, נשאר המעיין הראשוני סמוי מהעין, מגיח מהאפלה, סמל למיסתורין ולתחום הבלתי ידוע. בניגוד לירדן, למשל, שראו בו נהר של טוהר שמימיו הצלולים מגיעים משלגי הלבנון, הנילוס נתפס כנהר של פוריות, חיים ראשוניים )הגאות השנתית, בעלי חיים "קדומים" - תנין וג'ירף, פיל וגמל), מקורותיו דרומיים ("נמוכים") וחשוכים, חמים ולחים.

ברנסנס, ובעיקר בתקופת המסעות והגילויים הגדולים של המאה ה-15 וה-16, קיבל החיפוש אחר מקור הנילוס משמעויות נוצריות ניאו-אפלטוניות של החיפוש אחר סוד הבריאה, מקור היופי, הטוב והחוכמה. ההתעניינות המחודשת בפיסול הקלאסי החזירה לאמנות דמויות של אלי ואלות נהר אוחזים בכד או בקרן השפע. קפלי הגלימות ועבותות הזקן הפכו לזרמי מים ומפלים.

המשמעויות הדתיות, הפילוסופיות והאמנותיות נפגשו עם תאוריות מדעיות על מקור המים בטבע או בשאלות רחבות יותר כיצד פועל הטבע (מנגנון או נס?). תאוריה קדומה טענה כי מי הגשמים מחלחלים באדמה, זורמים בנהרות תת-קרקעיים, ניקווים אל הים הקדמון שבמרכז האדמה, וחוזרים ועולים אל אור העולם במעיין ענק, מקור הנילוס. גם אם נראה כי רעיון המעיין הענק סותר את כוח הכובד, יתכן כי מי הים הקדמון מתחממים באש וולקנית תת-קרקעית ועולים כקיטור, גחים בכוח ובזרם עז כמבוע או כמזרקה.

התחום שבו השתכללה במיוחד איקונוגרפיית המעיין בתקופת הרנסנס לא היה הציור אלא אדריכלות הגנים. הגן כולו הוא מחשבה, אלגוריה, מסלול המוביל מרעיון לרעיון, מפסל למזרקה, מערוגה לפינת ישיבה מוצלת או לתל חרבות מסוגנן, שממנו צומחים עצים רעננים (וכאן הרנסנס מודע לעצמו כתרבות של "פוסט" הצומחת מתוך חורבות תרבות קדומה יותר). המזרקה והגרוטו הם המקום שבו המחשבה חושבת את מקורותיה שלה עצמה: מקור הפוריות והיצירה, מקור החיים והגבול בין הנראה לנסתר. אלי נהר קדומים, ענקים ויצורים גרוטסקיים, שומרים על פתח המערה ("שפתי החור"). פסלי תנינים והיפופוטמים מזהים את הגרוטו כאליגוריה לנילוס, למעיין הראשוני. רצפת המערה מרוצפת חלוקי נחל, הכיפה עשויה סלעים פראיים, משובצת צדפים, ומתוכה גדלים אזובים ושרכים המצטרפים לאשליה של עולם תת-מימי או תת-קרקעי. לעיתים מטפטפים המים מן הסלע, לעיתים הם גחים מתוך פסל אלה (בעיקר דיאנה, או ונוס, שנולדה מהמים. יופי וחוכמה).

במהלך השנים השתכללה הטכנולוגיה של הגרוטו. הומצא אורגן המים המתרגם את הזרימה לצלילים. התאורה התפתחה. השליטה באור וצל. המזרקות שוכללו כך שיצרו משחקי מים, הצטלבויות של זרמים המפעילים מכשירים שונים או מחזיקים כדור ה"מרחף" באוויר. השליטה המיכנית בלחץ האוויר, יצירת ואקום או חימום המים, איפשרה לבנות פסלים מיכניים, מנגנונים נעים, שילוב של מים ואש. טכנולוגיה ואמנות השתלבו בפילוסופיה ותיאולוגיה כדי ליצור את יצירת האמנות הטוטלית ולחשוף את סודות הבריאה.

הגרוטו, על כל שכלולו, פרש בימה קטנה, תיאטרון אינטימי שכולו התייחדות והרהור. הבימה הגדולה של פיסול המים של הבארוק היתה המזרקה שבפיאצה. ברחבה הגדולה, במקום בו אנשים עוברים ומדברים, קונים בשוק ומבלים בחגים. המזרקה שבפיאצה, ובעיקר המזרקות של ברניני, אינן תיאטרון אלא קרקס. סודות קוסמיים עמוקים מומחשים באמצעים חושניים, המוניים, לפעמים אפילו קומיים. הבלתי נראה הופך לספקטקל.

ברניני זכה במכרז היוקרתי לבניית המזרקה בפיאצה נבונה לאחר תחרות קשה עם מתכננים אחרים ובראשם בורומיני. התחרות בין השניים היתה סיפור רב שנים, וברניני זכה רק לאחר מניפולציות ואינטריגות שהפעילה השדולה שלו בוותיקן. האפיפיור אינוצנטיוס העשירי ראה במזרקה פרויקט שאפתני, שנועד להאדיר את שמו ואת שם הכנסייה. היוזמה לפרויקט המזרקה יצאה ב-1647 והוא נועד להיחנך ב-1650, שנת יובל של חגיגות ועלייה לרגל המונית לרומא (בדומה להכנות היום לקראת שנת 2000).

הכיכר האליפטית היתה בתקופה הרומית סטאדיום. המזרקה אמורה היתה להטביל את השריד הפאגאני לנצרות. בראש המזרקה ניצב אובליסק מצרי שהובא לרומא הקיסרית. למעלה מאלף שנים הוא היה מוטל שבור בין תילי חרבות. עתה הוצב מחדש כסמל של אור הנצרות, נצחון הכנסייה על האלים הקדמונים ועל סודות הנילוס (גם ההירוגליפים נתפסו כצופנים סודיים קוסמיים).

האובליסק ניצב על גבי סלע ענק מסוגנן, פרוץ ומחורר. בעוד מזרקות הרנסנס הדגישו את הניגוד בין הסלע היציב לבין המים הזורמים, שאף ברניני ליצור זרימה המשכית בין הסלע למים. הסלע זורם, מתערבל, נפתח לאור, קרוע ופרוץ כאילו נבקע על ידי תנודה גיאולוגית עזה או פרץ מים אדיר. בארבעת צדי הסלע רוכנים ארבעת אלי נהר, שתנועותיהם המתפתלות פונות לאובליסק הנישא מעל, ממשיכות אל הסלע ומסתיימות בזינוקי המים. ארבעת הגדולים, המייצגים את ארבעת היבשות, נובעים ממקורם המשותף, סלע הבריאה )ובמקביל הם גם מעידים כמובן על שליטת הכנסייה בארבע היבשות). הגאנגס מייצג את אסיה, והריו דה לה פלאטה את אמריקה, שדות הציד החדשים של הכנסיה. הנילוס מייצג את העולם העתיק, החוכמה הקדמונה. ראשו של אל הנילוס מכוסה צעיף, להעיד על מקורו הנעלם, ומתחתיו רוחשים תנינים, יצורי ראשית הבריאה. רוח נושבת בענפי הדקל שמעליו. הדנובה, אירופה, יושבת בין אפריקה ואמריקה, בין דתות העבר ומאמיני העתיד.

מזרקת ארבעת הנהרות, כותב סיימון שמה, היא מעין גרוטו הנשלף כשפנימו החוצה, מערה שהפכה לסלע (רייצ'ל ווייטריד! ריצ'רד סרה -הקובייה כחור ריק שנשלף החוצה). הפנים הפך לחוץ, החשכה הפכה לאור, והנסתר מהעין הפך לחיזיון המוני.

שנה אחרי חנוכת הפסל, בקיץ החם, הורה האפיפיור לפתוח את אגן המזרקה ולהציף את הכיכר במים. במהרה התפתחו נוהגים עממיים של משחקי מים, טיולי כרכרות ורכיבה על סוסים בכיכר המוצפת, שנמשכו כמאתיים שנה. הסטאדיום הפאגאני המשיך להתקיים למרות הטבלתו לנצרות.

אנו מכירים בדרך כלל את ארקדיה הפסטורלית, אולם ארקדיה היוונית הארכאית היתה ארץ פרועה, חייתית. פאן, שלמד מאביו הרמס לאונן, בעל עיזים בפראות ופיזר זרע ללא הבחנה. המוזיקה של פאן מכשפת, יוצרת פאנ-יקה ופאנ-דמוניום. הארקדים היו אנשי פרא שנוצרו ישירות מהאדמה וגרו במערות, ציידים ולוחמים חושניים בארץ פראית. רק מאוחר יותר, ביוון, ברומא וברנסנס, התפתחה ארקדיה הפסטורלית, שתושביה רועים וחקלאים, גם פאן הפך לרועה והמוזיקה הפראית התחלפה בשירים מתוקים. העיזים מניבות חלב וצמר והדבורים מפיקות דבש עבור קהילה אנושית החיה בהרמוניה עם עצמה ועם הטבע. בקיצור - ארקדיה תרבותית. אולם מדי פעם בפעם, אפילו בגרסות המעודנות ביותר של ארקדיה, מתגלית פינת נוף חשוכה יותר – סלעים ומפלים, חורשות מוצלות ומערות מסתוריות. ארקדיה הארכאית מתגלית מבעד לרקמת ארקדיה הפסטורלית. הזקנים חורשי הזימה מציצים אל רחצתה הצנועה של סוזאנה. גם הנחשים התוקפים הולכי רגל תמימים בנופיו האידיליים של פוסן גחו מנקבותיהם במעמקי ארקדיה א' אל פני השטח של ארקדיה ב'. הקבר שמגלים הרועים ב'Et in Arcadia Ego' קושר את ארקדיה של החושך ושל האור. החור, שהנה הפך כמעט לקרן שפע מלאה כל טוב, נוטף ארס, חונק, בולע אל תוך השחור.

חור החורים

למייקל פריד, בספרו על גוסטאב קורבה, יש תיאור יפה של הצייר בסטודיו. על הבד הגדול קורבה מצייר את עצמו מצייר ציור נוף, אוחז במכחול לכמה נגיעות אחרונות, ומאחריו עומדת דוגמנית עירומה, מביטה בציור מעבר לכתפו. הדוגמנית, אף שהיא ניצבת מעבר לגבו של הצייר, היא המשך של הציור שנוכח פניו. הנחל הזורם אל חזית הציור הפנימי חותך את הקצה התחתון של הבד ונשפך "החוצה", דרך המכחול וידו של הצייר אל הדוגמנית, גולש מטה על הבד הלבן שהיא מצמידה לגופה ונקווה באגם שמלתה המוטלת על הרצפה.

בשנות ה-60 של המאה ה-19 צייר קורבה סדרה של מערות מים, מעיינות הנובעים מהסלע. באותה תקופה צייר גם את 'מקור העולם' עבור אספן האירוטיקה התורכי חליל ביי. כך, כותב סיימון שמה, חוזר קורבה לגרוטו הרנסנסי, לרעיון המקור, אלא שלא כמו המוטיב המסורתי של פסל האשה בתוך המערה, קורבה מצייר מערה בתוך אשה. במושגים חוריים אפשר לומר כי 'מקור העולם' הוא החור האפל של הציור המערבי, שמעולם לא צויר קודם לכן. החור הסתתר בתוך החור, ולכן לא ראו אותו. קורבה שלף את החור החוצה, לאור, אבל החור נשאר חור. מה שהיה בעבר בתוך החור הופך עתה לשפתיים. הציור כולו הוא מסגרת לחור.
'Etant Donne’s', עבודתו האחרונה של מרסל דושאן, היא עבודה שכולה חור. היא פותחת בחור הצצה בדלת עץ. דרך החור רואה הצופה קיר לבנים ובו חריץ, ומבעד לחריץ מרחב מואר ובו שוכבת אשה עירומה על מצע זרדים, רגליה מכופפות ופסוקות במקצת בכיוון הצופה, ערוותה נטולת שיער, וידה אוחזת במנורה. ברקע, בין סלעים, נראה מפל מים. הכל נראה מכושף ושקט ובו בזמן מזויף ובנלי. פרשנים שונים תיארו את העבודה במושגים של תשוקת המבט. הצופה הופך למציצן והאמנות לפיפ-שואו. מרטין ג'יי מדגיש את התאורה, הבימוי המוגזם, הריאליזם הבוטה ההופך את הסוד האירוטי לתצוגה מביכה בישירותה. הערווה נטולת השיער חשופה במידה כמעט מוגזמת למבטו של הצופה, כאילו 'מקור העולם' הבוטה כל כך של קורבה נוצח על ידי ה"היפר-עירום" הלעגני של דושאן. "דרך חרכי הדלת המציצן מביט 'בחור' הנשי שבמרכז הבמה, נקודת מגוז שבה 'אין מה לראות'".

נראה לי כי 'Etant Donne’s', לא פחות משהיא מתייחסת ל'מקור העולם היא מתייחסת גם למסורת הגרוטו. המערה נשארה מערה. המעיין הפך למפל. תחושת המסתורין נשמרת וגם מסורת ההתייחדות החושנית. שפתי החור שומרות על מעמדן כגבול בין העולמות, אולם כאן נגמר הדמיון ומתחיל ההבדל. בגרוטו החור חשוך ורטוב. אצל דושאן הוא מואר ויבש. "אין מה לראות". אין נביעה ואין סוד. החור ריק. אם ברניני שלף את הגרוטו כשפנימו החוצה, וקורבה הראה שגם בחור שלוף יש חור, דושאן פירק את עצם רעיון החוריות ושיטח אותו כך שאין עוד פנים וחוץ אלא רק שפה של חוץ המדברת על פנים. ואולי מוטב לומר כי אין עומק, אבל יש תשוקה לעומק, לפנימיות ולמלאות.

אפילו למוות אנו רוצים לתת משמעות, עומק ומלאות. כמו הקבר המפתיע, הזר, בתוך הנוף הפסטורלי של ארקדיה, מונחת גופת האשה אצל דושאן בין עצים ומפלים, בתוך קן של זרדים. אולם הטבע הזה נמצא מעבר לקיר ולדלת, בתוך הבית. אוננות, אונס, רצח, הכל נעשה פתאום קרוב מדי. ארקדיה א' הארכאית פרצה אל תוך אקדיה ב' האידילית, המתורבתת. אפילו בור הקבר מתרוקן ומואר, לאו דווקא משום שאין בו סוד אלא משום שכל דיבור עליו הוא דיבור "מצדו האחר של החור".

יצא מרצע מן השק

קשה לנו שלא לחשוב במושגים של פנים וחוץ. מאות שנים בונה המחשבה המערבית את עצמה במטאפורות מרחביות (ריצ'רד רורטי). אנו מדברים על ערכים גבוהים ונמוכים, על אמת פנימית וחיצונית, על גבולות, עמדות ונקודות מבט. דיקארט תואר כפרספקטיביסט (ג'יי). דבר ראשון הוא קובע את נקודת המבט - ה"אני חושב" - ומשם הוא יוצא ומשרטט את העולם, כשהאל ערב לאמינות התפיסה והמחשבה. הפסיכו- אנליזה כולה מבוססת על דימויים מרחביים של הנפש: פני שטח מוארים של תודעה כמו קליפת העולם הסלעית, שתחתיה רוחשים נהרות תת-קרקעיים ומאגרי מים רותחים המחפשים דרך לשוב ולפרוץ אל פני השטח. הטיפול הפסיכואנליטי פועל במידה רבה ליצירת מרכז שממנו אפשר לראות "את כל הפרספקטיבה".

מרגע שהציור החל לעסוק באשליית עומק הוא הפך לחור. הפירמידה הוויזואלית של הפרספקטיבה שבמרכזה "נסיך הקרניים", הקו המוביל מהעין לנקודת המגוז, הוא מעין מרצע המנקב את הקיר ויוצר בו חור )המושג נסיך הקרניים מתייחס כמובן לקרני אור, אך לצורך העניין אפשר גם לדמות את הצופה לחד-קרן, שהוא גם יחיד וגם חד). הציור הוא חור, ואנו מציצים לחור ורואים מה שרואים.

בין חכמי הפרספקטיבה היו כמה רצענים חדי-קרן, שהיטיבו לנעוץ את המרצע ולהעמיק את החור. בשנת 1413 הציג פיליפו ברונלסקי, צורף ואדריכל, שני ציורי הדגמה המנסחים ללא מלים את השיטה המושלמת ליצירת אשליה של עומק. בראשון מבין הציורים נראה הבפטיסטריום (בית הטבילה) בפירנצה. ברונלסקי צייר את הבניין והרחבה שסביבו כשהוא מביט מנקודה מדוייקת - כמטר וחצי לתוך שער הדואומו. הציור הקטן הזה, כ-30 סנטימטר רוחבו, לא הוצג כפשוטו. ברונלסקי ניקב חור קטן בציור, בדיוק מול נקודת המבט. מול הציור הוא הציב מראה. הצופה עמד מאחורי הציור, הצמיד את עינו לנקב וראה את הציור משתקף במראה. מבטו של הצופה מתאחד עם מבטו של הצייר (שהוא במקרה זה המבט היחיד האפשרי). ברגע שהצופה מצמיד את עינו לחור, המבט, שהוא מחשבה, נרצע לנקודה מסויימת ולנקודה הזו קוראים מרכז, וסביבה מסמנים את העולם. המרצע הנעוץ בעין משכך את הכאב במלים יפות: את העין הכל-רואה. לכי בכוחך זה. מחשבת הפרספקטיבה עשתה עם העין עסקה מפיסתופלית - שיתוק המחשבה התקבל בברכה, המבט הרצוע הפך לחור מלא. כשאנו מבקרים היום את הפרספקטיבה אנו מחפשים את עצמנו כחור ריק. אולי קיימת, בנוסף לתשוקת ההתמלאות (למלא את החור ולהתמלא ממנו) גם תשוקת התרוקנות.

כשברונלסקי משוחח עם דושאן, למשל על שולי החור או על העולם החושף סודותיו למבט, השיחה היא אחד הביטויים האובססיביים, הקרים והמוזרים לתשוקות האלו. המחשבה קודחת חורים כדי להתרוקן מהתמלאות ולהתמלא מהתרוקנות.

איני מתעכב כעת על מאסאצ'יו ואלברטי, דונטלו ואוצ'לו שהעמיקו את חור הפרספקטיבה, הרחיבו אותו, הפכו אותו לבימה, למיכל, למעטפת.

ב'הצלפה' של פיירו דלה פרנצ'סקה היו שחישבו בדיוק את ממדי הפיאצה שבה מתרחשים אירועי הציור, את גובה הבתים ואת המרחקים בין הדמויות. לחור יש מידות. נקודת המגוז של הציור היא בפסגת ראשו של ישו המעונה. שם החור שמעבר למדידה, חור האינסוף. ב'הטבלה' של פיירו זורם נהר הירדן מעומק הציור אל חזיתו, והירדן, כאמור, מימיו צלולים, טהורים ומטהרים. בחלקו הקדמי של הציור, קרוב לצופה, אפשר לראות מבעד למים השקופים את קרקעית הנחל. מנקודה מסויימת והלאה אין רואים עוד את הקרקעית אלא את השתקפות הנוף שמעבר לנחל. פיירו חישב את זווית השבירה של קרן האור הפוגעת במים, מצא את הנקודה המדוייקת בה יישבר מבטו של הצופה, וחילק את הנהר לשנים: כאן רואים פנימה וכאן החוצה. חלון ומראה זה כהמשך של זה. בדרכו הקרה והמדוייקת עובר פיירו בדרמטיות ממבט אל תוך החור למבט ממנו החוצה, ואפילו אדווה קטנה לא מזעזעת את פני המים.

בציור מזבח של פיירו (בבררה, מילאנו) בתוך גומה מושלמת של ארכיטקטורה קונכייתית תלויה בשלווה מעל ראש המדונה ביצה עגלגלה ולבנה. למרגלותיה כורע דוכס אורבינו בשריונו המבריק. על פני קסדתו המונחת על הרצפה משתקף החדר שהפך לבליל כתמים מעוות על פני משטח הקסדה הקמור. ההגיון המושלם של הפרספקטיבה, שהסדיר כה יפה את החלל, נותן פתאום את הקטע המטורף שלו. השיגעון שבשיטה, כמו ארקדיה א', פורץ פתאום אל תוך השיטה.

הדוגמאות האלה ממחישות לדעתי את שפיץ המחשבה של פיירו. מחשבת הפרספקטיבה רוצה להגיע אל מעבר לעצמה, אל החור שבתוך החור, אל הנקודה שבה המלא והריק נוגעים זה בזה. כדי לראות את הראייה צריכה הראייה לצאת כדי לחזור לעצמה.

חורים אנכיים

ב'ישו המת' של אנדריאה מאנטניה שוכבת הגופה כשכפות רגליה אל הצופה וראשה מצביע על נקודת המגוז. הגופה היא המשך המבט. החור צר, ארוך ובשרי. העין האידיאלית נמצאת קרוב מאוד לכפות הרגליים, שבהן מובחנים היטב חורי המסמרים. המבט מרותק אל שני החורים הקטנים האלה המצויירים בפירוט עדין כנקבות בסלע. עיניו של ישו עצומות אולם שני חורי המסמרים מחזירים אל הצופה מבט עשוי בשר קרוע. ישו בתוך הקבר, והקבר בתוכו.

לשיא הישירות החורית הגיע מאנטניה בציור התקרה של 'חדר בני הזוג' במנטואה (1474). הציור הוא חור טבעתי: על התקרה מצויירת תקרה ובמרכזה פתח עגול מוקף מעקה אבן שמעבר לו מציצים כמה ראשים, וגם טווס עומד שם, ועציץ עץ גדול הנראה מתחתיתו, ובתוך המעקה שני פוטי שמנמנים. כל אלה יוצרים את שפתי החור, ובמרכז -השמים, האור.

שני עניינים תופסים את דמיוני בחורי התקרה. הראשון הוא האתגר הטכני: ההקצרות הדרמטיות שבמבט מלמטה למעלה, ובעיקר הבעיה שבעיצוב הארכיטרטורה של שפתי החור. התקרה קמורה, כלומר – משטח הציור קעור. על המשטח הזה נראים מבנים גיאומטריים, חלקם קעורים, חלקם קמורים. (המעקה סביב החור קעור בעוד העציץ קמור. העציץ הוא מעין "פקק", דגם מהחלל הגלילי שנחתך מתוך החור). האתגר של תרגום משטחים עקומים כך שיראו בסופו של דבר אמינים למבטו הלינארי של הצופה דחף את הציירים לפיתוח שיטות גיאומטריות מורכבות שהלכו והתרחקו מההגיון האוקלידי של הרנסנס והובילו לפיתוח רישום אנאמורפי. ככל שהתפתח "טירוף הראייה" של הבארוק הלכה הפרספקטיבה ונעשתה תורת העיוות.

העניין השני בציורי התקרה הוא שהחור הפך בהם לתוכן מרכזי. בניינים, סלעים, עננים, הכל מצטרף למסגרת סביב חור המוביל אל אור האינסוף. הצופה מסתובב סביב עצמו ומכל זווית הציור נראה נכון. אין עוד למעלה ולמטה, ימינה ושמאלה, רק חור ושפתי חור. כדי להעמיק ולקדוח התחלפו החורים הטבעתיים במנהרות ספיראליות. במקום הדפנות החלקות הופיעו משטחים שבורים ומקוטעים במגמה לפתוח את העין, לעורר בה אקסטזה, רעב של ראייה ללא שובע.

בכנסיית סנט איגנציו ברומא צייר אנדריאה פוצו שתי תקרות. מעל אולם התפילה צייר את 'מסירת רוח הקודש' (1694). קירות הבניין ממשיכים לטפס מעלה מעלה לגבהים אדירים, עוד ועוד נדבכי עמודים וחלונות, ארכיטקטורה פראית ומסוכנת המוארת מכיוונים שונים. ובגבהים האדירים מיטשטשים קירות הבניין בין העננים, ועוד שכבות עננים נבנות, ועוד חורים נפרצים בהן, מעלה מעלה לעבר האור האלוהי. על התקרה העגולה של מרכז הכנסייה מתח פוצו בד גדול, כתוף ענק, ועל פני הבד הזה צייר תקרה קמורה אדירת ממדים. שוב מופיעים העמודים המסוכנים, התלויים באוויר, ומעליהם הקימרון התלול ובפסגתו פתח עגול, מקור האור הבוקע את תוך הכיפה הקעורה. שוב ציור של חור.
פוצו ידע להפוך ביקורת למחמאות. כשתקפו אותו על כך שהארכיטקטורה המצויירת בלתי אפשרית ובניין כזה יתמוטט על ראש הצופה, הוא ענה שהוא ערב לנזקים. כשביקרו אותו על כך שהאשליה נראית מושלמת רק מנקודת מבט מרכזית (ובכך הוא נצמד לערכים רנסנסיים שמרנים), ענה פוצו שזה בדיוק העניין - מכל נקודת מבט אחרת יש עיוות, כאוס, וכשמגיעים למרכז נוצרת כבמגע קסם הרמוניה קוהרנטית. העיוות הוא תוכן לגיטימי לא פחות מאשר הנקודה המרכזית, שרק בה נוצרת התמזגות עם המחשבה האלוהית.

עבור ציירי הכנסיות, החור מלא אור, אבל חורים חילוניים יכלו לשפוע דברים אחרים. לוורונזה יש תקרה נפלאה (1568) בווילה בארבארו, בחדר שנושאו בכחוס המלמד את בני האדם את סוד היין (ושוב אנו בארקדיה). התקרה מצויירת כסבכת עץ משורגת שגפנים שופעות מטפסות עליה, משלשלות אשכולות ענבים אל תוך החדר. המבט משייט מעלה כדי לפגוש בזרימה כלפי מטה, לא אור רוחני אלא אוכל, יין, לסתום לנו את החור.

גם ב'חדר הענקים' של ג'וליו רומאנו בפאלאצו תה במנטואה (1536), המבט מטפס מעלה בעוד הזרימה היא כלפי מטה, אולם הפעם לא אור ולא יין אלא סלעים כבדים. אלי האולימפוס מביטים ממעל בעוד יופיטר הזועם מטיל סלעים ואלומות ברקים מבעד לחור בעננים, והסלעים מידרדרים מפסגת החדר על פני הקירות ומוחצים למוות את הענקים המורדים שעוררו את זעם האל. הפרשנות הרשמית רואה בציור אלגוריה לקארל החמישי המכניע את מרד הנסיכויות, אולם ואזארי מתפעל בעיקר מעוצמתו הרגשית של הציור. הענקים "נופלים לארץ, חלקם מתים, חלקם פצועים וחלקם מכוסים סלעים והריסות בניינים. איש לא ראה קודם לכן עבודת מכחול נוראה ומפחידה יותר, או טבעית יותר, מזו. והנכנס אל החדר, בראותו את החלונות והדלתות המעוותות העומדות להתמוטט, וההרים והבניינים הנופלים, אינו יכול שלא לפחוד שהכל יקרוס על ראשו [...] והנפלא בעבודה זו הוא שאין לה התחלה וסוף, הכל נפגש ומחובר יחד ללא גבול או חלוקה [...]"

ג'וליו רומאנו, בחוכמתו, ביטל את המסגרת והכניס את הצופה אל תוך החור. אין שפתיים, אין חוץ, אין נקודת מגוז ואין נקודת תצפית אידיאלית. בכל כיוון יש עיוות, בכל נקודה יש אי נוחות, אולם העיוות המטריד הוא חלק מהעבודה. יצירת האמנות הטוטלית של ג'וליו רומאנו מפרקת את דפנות החור ואת המרכז. המבט החוזר מתקיף את המבט "היוצא". הסלעים מידרדרים מכל עבר, הענקים מחרחרים בעיוותי גסיסה, עוד רגע והחור ייערם עלינו כתל.

חורי אור וחורי חושך

החורים האנכיים, יותר מאלו האופקיים, עוסקים בחושך ואור. יש מבט של יום, הפוגש בשמש, ויש מבט של לילה, הפוגש בירח. השמש מסנוורת. השמש החביבה, שהאירה את העולם ברכות חמימה ואיפשרה בכך את המבט האופקי, זועמת פתאום על אותו מבט כשהוא מגביה טוס, וכמו איקרוס שואף אל מקור האור.

אצל ג'ורג' באטאיי נפגשים החושך והאור. באטאיי, שעסק גם בלידתו של הציור הניאנדרטלי במערה, בחור החשוך, נמשך אל השמש המעוורת, המתקיפה את המבט, פורעת את המחשבה, גורמת לכאב, פחד, שיגעון. השמש מסרסת, השמש מכוערת, השמש היא פי הטבעת האדיר של העולם. והמבט שואף אל השמש הרקובה, אל אובדן הראייה. החור קורץ.

נשב סביבו ונדבר

ב'ספר הירח' של זלי גורביץ המבט האנכי פוגש בירח:

פתאום הופיע
בא אורח
מבפנים
להתארח

פני ירח
משונים
שלא ראיתי
כבר שנים

ובהמשך,

(הירח) – גם גרוע
גם זורח
מחורר
ואפלולי

המבט פנימה (למטה) הוא גם המבט החוצה (למעלה), והאורח הזר (שהוא גם אני וגם לא אני) הוא גם זורח, גם אפלולי וגם מחורר. אבל גם הארץ מחוררת:

כל
הארץ
עם
חורים

מנו
קבת
כדו
רים

אין מקום, אין מרכז, אין חור אחד יציב למשען. ובעצם, אין ויש. רץ ומאבד, רץ ומוצא, הריק נורא וגם המלא:

יום עולה
ויום יורד
מה יביא
אני חרד

מה נסתר
ומה גלוי
מהו כוח
העילוי

ומביט בי
בפנים
מוציאני
מבפנים

רק לך
יש מאחור
בור הקבר
השחור

מה יבוא
ועוד לא בא
מה כבר פה
אבל נחבא

איך עולה לו
הירח
מהחושך
וזורח

ואומר לי:
בן אדם,
גם אתה
זורח סתם

לרגע יש מבט, יש דיבור, לרגע מתמלא החור ומיד הוא שב ומתרוקן:

צ'יק צ'ק
אחת ושתיים
הירח
בשמים

ועכשיו
שלוש ארבע
איננו
כלעומת שבא

החור מתמלא ומתרוקן. הירח מופיע ונעלם. ואנו מחפשים להתמלא שוב, רצים ממקום למקום כדי למצוא את "המקום":

מעלי
על פני הריק
פרוש רקיע
דק דקיק

וירח צוחק
בפה עקום
לא נוסעים
לשום מקום

לא נוסעים, אין כיוון, וגם יש. כשהנסיעה מתפוגגת, כשהחיפוש האופקי מעלה חרס, מושפל המבט כלפי מטה:

אי שם בנפש
בגומת חשכה
יש פרח עצום
ולבו שכחה

מי הגיבור
שירד לאחור
להריח אותו
ולא לחזור

חור בתוך חור בתוך חור בתוך חור. ובפנים שכחה. מלא? ריק? זהו בדיוק הספק.

השיר האחרון בספר מוקדש לבשו משורר הזן היפני:

פה דובדבן
אינו פורח
אך יש לנו
אותו ירח

אותו ירח
עך, חסר
נשב סביבו
ונדבר

נשב ונדבר, עד הסוף

אחד מתיאורי הטיפול הפסיכואנליטי היפים שקראתי נכתב בידי אנליטיקאי שוודי או נורווגי (אני מצטט מהזיכרון) בשם האגלונד. האגלונד מתאר טיפול בגבר זקן (שהיה באנליזה קודמת עשרות שנים קודם לכן). כשהמטופל נוטה למות (בשיבה טובה, מוות "רך"), המטפל יושב ליד מיטתו, מלווה אותו עד הסוף. הזקן שמר כמה חלוקי נחל על מדף ליד המטה. בזמן השיחה הוא היה לוקח בהיסח הדעת חלוק נחל, מניח אותו על טבורו, מלטף או נוגע בו קלות באצבעותיו. באחת הפגישות האחרונות נזכר הזקן בתמונה מילדותו. סוף החורף. השלג נמס, והוא יושב ליד אביו בחצר החווה שבה גדל. מדי פעם מציץ ראש חולד מאחד החורים באדמה (מתעורר מתרדמת החורף) ואבא מרים את הרובה שלו, מכוון ויורה, והראש המכוער נעלם.

אבא שומר מפני המחשבות הרעות. החולד נעלם. אבל החור נשאר.

המאמר נדפס לראשונה ב'סטודיו', גליון מס' 81, אפריל 1997

הביא למערכת: עומר מיכאליס

רייצ'ל וויטריד, ללא כותרת (חדר), אוסף Moma

הערות מבוא לדיון בראיה ובהתבוננות

לדיון בהתבוננות אפשר להיכנס מכמה כיוונים: דרך הדיון ההיסטורי, דרך הדיון הפוליטי-ביקורתי, דרך הדיון הפסיכואנליטי-לאקאניאני ודרך הדיון הפילוסופי-אנתרופולוגי. >>>

גירסה להדפסה